| Головна |
| « Попередня | Наступна » | |
3.3. Еволюція і природа візуального сприйняття |
||
|
Коли, наприклад, Р. Арнхейм зводить еволюцію художнього бачення до дозрівання нервових і фізіологічних структур, подібне пояснення загалом-то зрозуміло, оскільки ми маємо уявлення про те, що таке фізіологічні і нервові структури, хоч і не знаємо поки точно в науковому плані їх роботу і етапи созреванія1. Однак я стверджую і показую це у своїй книзі «Візуальна культура і сприйняття», що еволюція художнього бачення йде під впливом насамперед культурних змін. Але що при цьому еволюціонує, якщо не фізіологічні та нервові структури, адже бачить людина все ж очима? Так, я не заперечую - людина бачить очима, але очі, як я вже неодноразово підкреслював, - не тільки і не стільки фізіологія, скільки психіка. Особливості та еволюція бачення пояснюються саме на рівні психіки людини. Кілька посилюючи в полемічних цілях тезу, можна навіть сказати наступне: людина бачить психікою (хоча і не без допомоги фізіології зору), еволюціонує саме психіка і відповідні візуальні структури психіки. У свою чергу психіка еволюціонує разом і «рука в руку» з еволюцією культури. Тому, продовжуючи парадоксальні твердження, можна сказати, що людина бачить не тільки очима і психікою, а й культурою. Культура, формуючи психіку людини, одночасно зумовлює основні структури бачення людини і зони його найближчого розвитку. Саме зміна культури призводить до зміни бачення. Наприклад, художнє бачення, як я показую у своїй книзі, зумовлене культурної цілісністю, характерним для культури рівнем сознаванія, готівкою і різними в культурі об'єктами (сутностями). У кожній культурі, будь то примітивна культура або антична, середньовічна або культура Нового часу, очевидно, формується специфічне художні-1 Арнхейм Р. Мистецтво і візуальне сприйняття. - М., 1974. Венное бачення, що не співпадає з іншими «культуровіде-нями», та й саме мистецтво має сенс і призначення, характерні для даної культури. Тому про розвиток бачення має сенс говорити лише в рамках цілісної культури, «культурного циклу існування». Дійсно, тільки перехід від однієї культури до іншої кожен раз спричиняє формування нового художнього бачення. Проте в рамках однієї культури спостерігається розвиток тих чи інших структур художнього бачення. Так, наприклад, в мистецтві примітивної культури явно мало місце розвиток бачення, що формувався на основі способу підсумовування зображення з цілісних видів і проекцій (досить порівняти повні, відверті розгортки предмета за чотирма і більше проекціям з пізнішими способами зображення, що знімають з предмета менше самостійних видів і проекцій, і, головне, інакше їх об'єднуючими в ціле). В античному мистецтві, в мистецтві Відродження та Нового часу розвивалося бачення, формувалося на основі іншого способу - художнього моделювання предметів за допомогою елементів, які не є самостійними видами; зокрема, ряд дослідників (І. Данилова, Т. Знамеровский та ін.) показали, як у мистецтві XV-XVII століть розвивалося художнє бачення і зображення простору: спочатку простір уявлялося у вигляді ^ двох шарів, паралельних глядачеві, де кожен шар підпорядковувався принципом прямої перспективи, потім кількість шарів збільшилася, а умова паралельності їх стало порушуватися, нарешті, шари розпалися на окремі зони (предмети), а зв'язки між ними трансформувалися в просторові відносини між окремими предметами або їх сторонамі175. Загальний момент для обох прикладів, що дозволяє говорити саме про розвиток, - наявність в художньому баченні цілісної структури (зображення висловлювання), со-який зберігає незмінною, поки існує культура, і в той же час на кожному етапі безперервно вдосконалюється. Я не випадково вжив тут термін «вдосконалення»: розвиток полягає саме в тому, що характерний для даної культури спосіб зображення поступово «позбавляється» від інших чужих йому моментів і прийомів і веде до такої організації візуального матеріалу, форми і змісту, коли дія його було б найбільш повним. Іншими словами, вже якщо в живопису Відродження перемогла свого роду «природно-наукова» художня позиція, то це з неминучістю веде до елімінування моментів примітивного і релігійного бачення, характерного для мистецтва Середніх століть, і, крім того, до пошуків таких художніх засобів і прийомів , які б найбільш повно розкривали прийняті позиції і установки. У цьому сенсі слова про розвиток бачення можна говорити лише в рамках культурного циклу існування, при зміні культур складається нове бачення. Але зміна культури, як правило, сприяє еволюції бачення. З цієї точки зору бачення може не розвиватися, а еволюціонувати від однієї епохи до іншої, від однієї культурної цілісності до іншої. Протиставляючи еволюцію розвитку, я пов'язую з еволюцією кілька моментів: запозичення в наступній культурі окремих складових попереднього бачення чи визначають його способів зображення, «повернення» в новій культурі до різних особливостям і структурам бачення, що мав місце в інших культурах і епохах, часткове зняття і усвідомлення в новій культурі бачення попередніх культур. Дійсно, яким би революційним не був переворот культур, як би наступна культура ні відрізнялася від попередньої, завжди якісь освіти з попередньої культури переходять в наступну. Інша справа, що, потрапивши в нові умови існування, увійшовши в нову цілісність, вони починають інакше жити і функціонувати. Так, в античному мистецтві з мистецтва древніх народів були запозичені способи зображення окремих видів і рас-фарби, деякі особливості візуального вираження і ряд інших моментів; всі ці моменти, однак, були переосмислені і переплавлені в специфічному для античного мистецтва способі художнього моделювання. Аналогічно античний принцип і спосіб художнього моделювання, правда, в стертом і частковому вигляді, був запозичений у мистецтві Середніх століть. Оскільки культура Середніх століть повторювала також окремі моменти розвитку примітивною і давньої культур, остільки середньовічне мистецтво знову, але інакше перевідкрив ряд структур зображення і особливостей бачення, що мали місце в мистецтві стародавніх народів (синтез окремих видів і проекцій предмета, а також окремі моменти художньої моделировки) . У книзі «Візуальна культура і сприйняття» я показую, що крім еволюції культури важливим чинником, що обумовлює розвиток художнього сприйняття, є «техніка художньої візуалізації», до якої входять характерні для даної культури способи побудови зображення або вираження (підсумовування проекцій і видів, художнє і світлотіньове моделювання, зворотна і пряма перспектива і т. п.), атакож кошти, за допомогою яких вони створюються (контур, розфарбування, лінія, кольорова пляма, освітлене або затемнене місце, фон, тон, масштаби, організація живописного простору, пропорції, скорочення або трансформація цілісного вигляду і т. п.). Прийнята «техніка художньої візуалізації», подібно фільтру, виявляє для бачення одні характе-ристики і моменти явища (предмета) і відсікає інші; тому вона значною мірою відповідальна за видиму оку форму і структуру предмета. Однак техніка художньої візуалізації пов'язана не тільки з даної оці формою явища, але і з його змістовними характеристиками і уявленнями. Говорячи про зміст мистецтва, не можна обійти обговорення знакової функції і природи мистецтва. Хоча будь-яке художній твір, художня форма будуються в рамках існуючої «техніки художньої візуалізації», отримана «візуальна конструкція» є художнім зображенням (візуальним виразом) лише в тій мірі, в якій вона позначає певні явища (предмети). З моєї точки зору, навіть орнамент і абстрактний живопис не позбавлені функції позначення, тільки їх денотат (тобто позначається предмет) не може бути локалізована серед звичайних предметів природи, його визначення, дійсно, важка проблема, проте не нерозв'язна. Якщо той чи інший візуально сприймається матеріал - фарби, лінії, камінь, папір, пластмаса, що світяться трубки і т. п. - співвідносні свідомістю з якими-небудь значущими для людини явищами життя і побутування, то вони виступають як предмети серед інших предметів, оточуючих людини. Втім, як правило, подібна відсторонена точка зору не характерна для людської свідомості, в нормі людина може осмислити, зрозуміти і відчути (пережити) явище, лише зіставивши його з іншими явищами, вже освоєними свідомістю і вираженими в тій чи іншій мірі у мові. Отже, «семіотизація» явища - процес швидше природний і автоматичний (безпосередній), ніж штучний, що вимагає зусилля і певної установки свідомості. Інша справа, який характер і напрям приймає семіотизація візуально сприйманої форми - потрібні художнику (суспільству) чи ні. Наприклад, твір абстрактного живопису може сприйматися певним глядачем, скажімо, як щось віддалено нагадує клубок змій або гру світла і тіней в темних хмарах, в той час як художник мав на увазі зовсім інше - чисту оркестровку кольору і ліній, не пов'язану ніякої образністю. Зусиль, власне кажучи, вимагає не просто процес семіотизації, а семи-отізація, яка задовольняє вимогам комунікації: щоб стати комунікабельною, візуальна форма повинна бути побудована з урахуванням визначених міркувань, наприклад знань аудиторії, особливостей людського сприйняття і мислення і т. п. 321 21. Замовлення N? 5020. Відносно більшості інших візуальних систем (скульптури, архітектури, візуалізованою одягу і т. д.) можна сказати багато чого з того, що я стверджував щодо живопису. Так, візуальні твори в кожній системі створюються на основі специфічної техніки візуалізації, висловлюють або зображують певну групу культурних ідей, осмислюються і розуміються в рамках певної умовності. Наприклад, створення одягу передбачає знання способів «моделювання», що враховує провідні символи епохи, ієрархію станів, становище в цій ієрархії замовника, його особистий смак, статура, силует фігури, фактуру шкіри, манеру поведінки і т. п. Всі ці вимоги необхідно задовольнити, виходячи з можливості візуального матеріалу (тканина, хутро, шкіра, забарвлення, малюнок і т. п.), а також характерною для одягу реальності (того, з чим мають справу закрійник і кравець, - видів одягу, елементів одягу, прикрас, покрою, фасонів і т. п.). У кожну культурну епоху одяг, як відомо, несла певну інформацію, висловлювала певні уявлення, символізувала ряд культурних ідей. Так, вона вказувала на приналежність людини до певної культурної групі, на його майновий стан, відношення до Бога і культу, особисті симпатії і антипатії, смак та інші моменти. Все це легко сприймалося сучасниками, які добре орієнтувалися в реальності й умовності одягу. Таким чином, більшість візуальних систем задають специфічне бачення, кожному з яких можна приписати такі ж сутнісні характеристики, як і баченню в живописі: кожне з цих бачень точно так само, як і бачення в живописі, було зумовлено культурної цілісністю і змінювалося при зміні культур. У цілому ж можна говорити, щонайменше, про три видіннях: про «повсякденній баченні», яке складається в досвіді предметно-практи-чеський і, почасти, пізнавальної діяльності, «приватному баченні», що розвивається на грунті окремих візуальних систем, і « загальне бачення », який складається в ході взаємодії« приватних видінь »між собою і з повсякденним баченням. Дійсно, одні з розглянутих мною сутнісних ознак візуальних систем і бачення - візуальний матеріал, техніка візуалізації, візуальна умовність - явно специфічні для кожної візуальної системи та відповідного їй приватного бачення, а інші, наприклад культурна зумовленість, є загальними для всіх приватних і буденного видінь певної культури. Але не тільки це вказує на наявність в цілісній культурі «спільного бачення», про те ж свідчить взаємодія візуальних систем і приватних видінь. Само це взаємодія носить досить складний характер. По-перше, зв'язок між візуальними системами та приватними баченнями здійснюється на рівні сприйняття і свідомості, де формується реальність бачення. У загальному вигляді у всіх подібних випадках взаємодія йде не тільки в плані сприйняття (збігу в певних умовах образів), але також у плані побудови візуальних творів. Так, наприклад, малюнок періодично виступає в якості засобів (плану, схеми, зображення) окремих сторін (проекцій) скульптури або ж схеми синтезу цих сторін. У свою чергу, скульптура часто виступає в якості засобу, що забезпечує компоновку і конфігурація окремих видів або елементів живописного зображення. Інший характер носить взаємодія візуальних систем і приватних видінь в «синтетичних» мистецтвах і візуальних системах, тобто тих, де за певними законами поєднуються елементи різних візуальних систем і бачень. Власне кажучи, більшість візуальних систем і приватних видінь є синтетичними. Дійсно, в примітивному, античному і середньовічному мистецтві скульптура розфарбовується або робиться з матеріалу різного кольору, архітектурні споруди не тільки розфарбовуються, але і супроводжуються творами живопису (фрес-ка, панно, мозаїка і т. п.) і скульптурами. Одяг в усі часи володіла не тільки певною формою (кроєм), а й спеціально забарвлювалася і орнаментованих (пізніше, як відомо, на одязі з'явився малюнок і живописне зображення). У всіх подібних випадках елементи різних візуальних систем вступають в інтенсивна взаємодія - взаємно підсилюють або послаблюють ефект один одного, контрастують один з одним, створюють враження протиріччя, іноді повністю вимикаючи той чи інший елемент, перерозподіляють центри сприйняття і т. д. При цьому, як правило, виявляється нове, спільне для таких елементів зміст - межі, ритм, пропорції, розподілу і угруповання і т. п. У всіх подібних випадках елементи візуальних систем (чи належать вони до схожих реальностей або ж є сполученими) функціонують не незалежні один від одного . Всі вказані тут моменти і ведуть до спільного бачення тієї чи іншої культурної епохи. Потрібно зауважити, що протиріччя між повсякденним, приватним і загальним баченням виникає тільки в теорії, особливо при поясненні генезису візуальних систем (наприклад, мистецтва), свідомість ж окремої людини вільно від таких протиріч. У людини немає буденного, приватного або загального бачення, індивідуальне бачення одне, цілісне і нерозкладне. Людині не треба робити спеціальні зусилля, щоб перенести художні враження в повсякденне життя або, навпаки, використовувати свій життєвий досвід при сприйнятті художнього твору. Таке перенесення відбувається автоматично. Споглядання художніх творів непомітно змінює наше буденне бачення точно так само, як візуально значущі принципи та ідеї, що здалися нам привабливими, надають вплив на певні сторони нашого бачення. Відповідно ми безперервно залучаємо досвід нашого повсякденного життя при осмисленні візуально значущих принципів та ідей, а також при сприйнятті художніх творів. Протиріччя між буденним, приватним і загальним баченням виявляється лише в особливі кризові або революційні періоди культурного розвитку, в період критики творів старої візуальної культури або осмислення творів нової візуальної культури. У цих випадках люди займають різні позиції щодо творів нової та старої візуальних культур, виступаючи ідеологами повсякденного, приватного або загального бачення. У формування спільного бачення певної культури не всі візуальні системи роблять однаковий внесок. У кожну культурну епоху на перший план висуваються ті чи інші візуальні системи, що є або найбільш масовими, або найбільш чітко і послідовно виражають головні візуальні принципи даної епохи. Так, наприклад, у примітивній культурі «провідними» візуальними системами поперемінно ставали: наскельний живопис, татуювання, одяг та скульптура. У середньовічній культурі це, безумовно, ікона, церковні споруди (храми, собори, церкви); в античній культурі - скульптура, архітектура і одяг; в епоху Відродження - твори живопису, скульптура, архітектура. Звичайно, питання про те, яку візуальну систему можна вважати провідною, досить складний, адже і масовість, і чіткість вираження головних візуальних принципів даної епохи, з одного боку, встановити досить важко, а з іншого - ці особливості навіть в одній культурній епосі часто переходять від одних візуальних систем до інших або виявляються відразу в декількох системах. На закінчення повернуся до дилеми, заявленої на початку параграфа. Як я намагався показати, сприйняття обумовлено процесом реалізації не тільки особистості, а й характерних для даної культури «візуальних моделей» (візуальних схем, технік візуалізації, мовних предметних уявлень та ін.) Сприймається предмет, звичайно, детермінує сприйняття, але це не найголовніша його характеристика.
|
||
| « Попередня | Наступна » | |
|
|
||
Інформація, релевантна "3.3. Еволюція і природа візуального сприйняття" |
||
|
||