Головна
Аксіологія / Аналітична філософія / Антична філософія / Антологія / Антропологія / Історія філософії / Історія філософії / Логіка / Метафізика / Світова філософія / Першоджерела з філософії / Проблеми філософії / Сучасна філософія / Соціальна філософія / Середньовічна філософія / Телеологія / Теорія еволюції / Філософія (підручник) / Філософія мистецтва / Філософія історії / Філософія кіно / Філософія науки / Філософія політики / Філософія різних країн і часів / Філософія самоорганізації / Філософи / Фундаментальна філософія / Хрестоматії з філософії / Езотерика
ГоловнаФілософіяФілософія науки → 
« Попередня Наступна »
В. М. Розін. Філософія освіти: Етюди-дослідження. - М.: Видавництво Московського психолого-соціального інституту; Воронеж: Видавництво НВО «МОДЕК», 2007 - перейти до змісту підручника

3.3. Еволюція і природа візуального сприйняття

Коли, наприклад, Р. Арнхейм зводить еволюцію художнього бачення до дозрівання нервових і фізіологічних структур, подібне пояснення загалом-то зрозуміло, оскільки ми маємо уявлення про те, що таке фізіологічні і нервові структури, хоч і не знаємо поки точно в науковому плані їх роботу і етапи созреванія1. Однак я стверджую і показую це у своїй книзі «Візуальна культура і сприйняття», що еволюція художнього бачення йде під впливом насамперед культурних змін. Але що при цьому еволюціонує, якщо не фізіологічні та нервові структури, адже бачить людина все ж очима? Так, я не заперечую - людина бачить очима, але очі, як я вже неодноразово підкреслював, - не тільки і не стільки фізіологія, скільки психіка. Особливості та еволюція бачення пояснюються саме на рівні психіки людини. Кілька посилюючи в полемічних цілях тезу, можна навіть сказати наступне: людина бачить психікою (хоча і не без допомоги фізіології зору), еволюціонує саме психіка і відповідні візуальні структури психіки. У свою чергу психіка еволюціонує разом і «рука в руку» з еволюцією культури. Тому, продовжуючи парадоксальні твердження, можна сказати, що людина бачить не тільки очима і психікою, а й культурою.

Культура, формуючи психіку людини, одночасно зумовлює основні структури бачення людини і зони його найближчого розвитку. Саме зміна культури призводить до зміни бачення. Наприклад, художнє бачення, як я показую у своїй книзі, зумовлене культурної цілісністю, характерним для культури рівнем сознаванія, готівкою і різними в культурі об'єктами (сутностями). У кожній культурі, будь то примітивна культура або антична, середньовічна або культура Нового часу, очевидно, формується специфічне художні-1 Арнхейм Р. Мистецтво і візуальне сприйняття. - М., 1974.

Венное бачення, що не співпадає з іншими «культуровіде-нями», та й саме мистецтво має сенс і призначення, характерні для даної культури. Тому про розвиток бачення має сенс говорити лише в рамках цілісної культури, «культурного циклу існування».

Дійсно, тільки перехід від однієї культури до іншої кожен раз спричиняє формування нового художнього бачення. Проте в рамках однієї культури спостерігається розвиток тих чи інших структур художнього бачення. Так, наприклад, в мистецтві примітивної культури явно мало місце розвиток бачення, що формувався на основі способу підсумовування зображення з цілісних видів і проекцій (досить порівняти повні, відверті розгортки предмета за чотирма і більше проекціям з пізнішими способами зображення, що знімають з предмета менше самостійних видів і проекцій, і, головне, інакше їх об'єднуючими в ціле). В античному мистецтві, в мистецтві Відродження та Нового часу розвивалося бачення, формувалося на основі іншого способу - художнього моделювання предметів за допомогою елементів, які не є самостійними видами; зокрема, ряд дослідників (І. Данилова, Т. Знамеровский та ін.) показали, як у мистецтві XV-XVII століть розвивалося художнє бачення і зображення простору: спочатку простір уявлялося у вигляді ^ двох шарів, паралельних глядачеві, де кожен шар підпорядковувався принципом прямої перспективи, потім кількість шарів збільшилася, а умова паралельності їх стало порушуватися, нарешті, шари розпалися на окремі зони (предмети), а зв'язки між ними трансформувалися в просторові відносини між окремими предметами або їх сторонамі175.

Загальний момент для обох прикладів, що дозволяє говорити саме про розвиток, - наявність в художньому баченні цілісної структури (зображення висловлювання), со-який зберігає незмінною, поки існує культура, і в той же час на кожному етапі безперервно вдосконалюється. Я не випадково вжив тут термін «вдосконалення»: розвиток полягає саме в тому, що характерний для даної культури спосіб зображення поступово «позбавляється» від інших чужих йому моментів і прийомів і веде до такої організації візуального матеріалу, форми і змісту, коли дія його було б найбільш повним. Іншими словами, вже якщо в живопису Відродження перемогла свого роду «природно-наукова» художня позиція, то це з неминучістю веде до елімінування моментів примітивного і релігійного бачення, характерного для мистецтва Середніх століть, і, крім того, до пошуків таких художніх засобів і прийомів , які б найбільш повно розкривали прийняті позиції і установки. У цьому сенсі слова про розвиток бачення можна говорити лише в рамках культурного циклу існування, при зміні культур складається нове бачення. Але зміна культури, як правило, сприяє еволюції бачення. З цієї точки зору бачення може не розвиватися, а еволюціонувати від однієї епохи до іншої, від однієї культурної цілісності до іншої. Протиставляючи еволюцію розвитку, я пов'язую з еволюцією кілька моментів: запозичення в наступній культурі окремих складових попереднього бачення чи визначають його способів зображення, «повернення» в новій культурі до різних особливостям і структурам бачення, що мав місце в інших культурах і епохах, часткове зняття і усвідомлення в новій культурі бачення попередніх культур.

Дійсно, яким би революційним не був переворот культур, як би наступна культура ні відрізнялася від попередньої, завжди якісь освіти з попередньої культури переходять в наступну. Інша справа, що, потрапивши в нові умови існування, увійшовши в нову цілісність, вони починають інакше жити і функціонувати. Так, в античному мистецтві з мистецтва древніх народів були запозичені способи зображення окремих видів і рас-фарби, деякі особливості візуального вираження і ряд інших моментів; всі ці моменти, однак, були переосмислені і переплавлені в специфічному для античного мистецтва способі художнього моделювання. Аналогічно античний принцип і спосіб художнього моделювання, правда, в стертом і частковому вигляді, був запозичений у мистецтві Середніх століть. Оскільки культура Середніх століть повторювала також окремі моменти розвитку примітивною і давньої культур, остільки середньовічне мистецтво знову, але інакше перевідкрив ряд структур зображення і особливостей бачення, що мали місце в мистецтві стародавніх народів (синтез окремих видів і проекцій предмета, а також окремі моменти художньої моделировки) .

Аналогічно в мистецтві Відродження та Нового часу на новій основі були перевідкриття принципи і способи художнього моделювання явищ; при цьому нове бачення формувалося не просто шляхом заперечення попереднього середньовічного бачення і запозичення античного, а в ході їх вивчення (усвідомлення), що й означало часткове їх снятіе176.

У книзі «Візуальна культура і сприйняття» я показую, що крім еволюції культури важливим чинником, що обумовлює розвиток художнього сприйняття, є «техніка художньої візуалізації», до якої входять характерні для даної культури способи побудови зображення або вираження (підсумовування проекцій і видів, художнє і світлотіньове моделювання, зворотна і пряма перспектива і т. п.), атакож кошти, за допомогою яких вони створюються (контур, розфарбування, лінія, кольорова пляма, освітлене або затемнене місце, фон, тон, масштаби, організація живописного простору, пропорції, скорочення або трансформація цілісного вигляду і т. п.). Прийнята «техніка художньої візуалізації», подібно фільтру, виявляє для бачення одні характе-ристики і моменти явища (предмета) і відсікає інші;

тому вона значною мірою відповідальна за видиму оку форму і структуру предмета. Однак техніка художньої візуалізації пов'язана не тільки з даної оці формою явища, але і з його змістовними характеристиками і уявленнями. Говорячи про зміст мистецтва, не можна обійти обговорення знакової функції і природи мистецтва. Хоча будь-яке художній твір, художня форма будуються в рамках існуючої «техніки художньої візуалізації», отримана «візуальна конструкція» є художнім зображенням (візуальним виразом) лише в тій мірі, в якій вона позначає певні явища (предмети). З моєї точки зору, навіть орнамент і абстрактний живопис не позбавлені функції позначення, тільки їх денотат (тобто позначається предмет) не може бути локалізована серед звичайних предметів природи, його визначення, дійсно, важка проблема, проте не нерозв'язна. Якщо той чи інший візуально сприймається матеріал - фарби, лінії, камінь, папір, пластмаса, що світяться трубки і т. п. - співвідносні свідомістю з якими-небудь значущими для людини явищами життя і побутування, то вони виступають як предмети серед інших предметів, оточуючих людини. Втім, як правило, подібна відсторонена точка зору не характерна для людської свідомості, в нормі людина може осмислити, зрозуміти і відчути (пережити) явище, лише зіставивши його з іншими явищами, вже освоєними свідомістю і вираженими в тій чи іншій мірі у мові. Отже, «семіотизація» явища - процес швидше природний і автоматичний (безпосередній), ніж штучний, що вимагає зусилля і певної установки свідомості. Інша справа, який характер і напрям приймає семіотизація візуально сприйманої форми - потрібні художнику (суспільству) чи ні. Наприклад, твір абстрактного живопису може сприйматися певним глядачем, скажімо, як щось віддалено нагадує клубок змій або гру світла і тіней в темних хмарах, в той час як художник мав на увазі зовсім інше - чисту оркестровку кольору і ліній, не пов'язану ніякої образністю. Зусиль, власне кажучи, вимагає не просто процес семіотизації, а семи-отізація, яка задовольняє вимогам комунікації: щоб стати комунікабельною, візуальна форма повинна бути побудована з урахуванням визначених міркувань, наприклад знань аудиторії, особливостей людського сприйняття і мислення і т. п.

321

21. Замовлення N? 5020.

Відносно більшості інших візуальних систем (скульптури, архітектури, візуалізованою одягу і т. д.) можна сказати багато чого з того, що я стверджував щодо живопису. Так, візуальні твори в кожній системі створюються на основі специфічної техніки візуалізації, висловлюють або зображують певну групу культурних ідей, осмислюються і розуміються в рамках певної умовності. Наприклад, створення одягу передбачає знання способів «моделювання», що враховує провідні символи епохи, ієрархію станів, становище в цій ієрархії замовника, його особистий смак, статура, силует фігури, фактуру шкіри, манеру поведінки і т. п. Всі ці вимоги необхідно задовольнити, виходячи з можливості візуального матеріалу (тканина, хутро, шкіра, забарвлення, малюнок і т. п.), а також характерною для одягу реальності (того, з чим мають справу закрійник і кравець, - видів одягу, елементів одягу, прикрас, покрою, фасонів і т. п.). У кожну культурну епоху одяг, як відомо, несла певну інформацію, висловлювала певні уявлення, символізувала ряд культурних ідей. Так, вона вказувала на приналежність людини до певної культурної групі, на його майновий стан, відношення до Бога і культу, особисті симпатії і антипатії, смак та інші моменти. Все це легко сприймалося сучасниками, які добре орієнтувалися в реальності й умовності одягу.

Таким чином, більшість візуальних систем задають специфічне бачення, кожному з яких можна приписати такі ж сутнісні характеристики, як і баченню в живописі: кожне з цих бачень точно так само, як і бачення в живописі, було зумовлено культурної цілісністю і змінювалося при зміні культур. У цілому ж можна говорити, щонайменше, про три видіннях: про «повсякденній баченні», яке складається в досвіді предметно-практи-чеський і, почасти, пізнавальної діяльності, «приватному баченні», що розвивається на грунті окремих візуальних систем, і « загальне бачення », який складається в ході взаємодії« приватних видінь »між собою і з повсякденним баченням. Дійсно, одні з розглянутих мною сутнісних ознак візуальних систем і бачення - візуальний матеріал, техніка візуалізації, візуальна умовність - явно специфічні для кожної візуальної системи та відповідного їй приватного бачення, а інші, наприклад культурна зумовленість, є загальними для всіх приватних і буденного видінь певної культури. Але не тільки це вказує на наявність в цілісній культурі «спільного бачення», про те ж свідчить взаємодія візуальних систем і приватних видінь. Само це взаємодія носить досить складний характер. По-перше, зв'язок між візуальними системами та приватними баченнями здійснюється на рівні сприйняття і свідомості, де формується реальність бачення.

 По-дру-яких, ряд візуальних систем впливають один на одного, оскільки в певних умовах сприйняття і осмислення починають переходити один в одного (виступають як граничні випадки один одного); такі візуальні системи можна називати «сполученими». Наприклад, кругла скульптура при певних обмеженнях (фіксована точка зору, так-лівої образ, наявність фону і т. д.), які докладно аналізує Гільдебранд, може бути розглянута як окремий випадок барельєфа, а барельєф - як окремий випадок малюнка. І це не просто теоретичний прийом, зведення; зв'язок вилиці- ПТУР, барельєфа і малюнка дійсно в усі часи була досить глибокою: малюнок вплинув на розвиток скульптури, так само як скульптура - на малюнок. Так я показав, як площинний малюнок звіра часів неоліту вийшов в результаті обвода об'ємної фігури зверя177. Пізніше (у Єгипті, а також на острові Пасха) малюнок використовувався для створення скульптури. У свою чергу, розвиток скульптури зробило істотний вплив на формування живопису і малюнка в античному мистецтві (поява ракурсів зображення лише один з прикладів плідного впливу на малюнок античної скульптури). Це процес попеременного впливу скульптури і малюнка проходив в Середні століття, в епоху Відродження і природно триває досі. 

 У загальному вигляді у всіх подібних випадках взаємодія йде не тільки в плані сприйняття (збігу в певних умовах образів), але також у плані побудови візуальних творів. Так, наприклад, малюнок періодично виступає в якості засобів (плану, схеми, зображення) окремих сторін (проекцій) скульптури або ж схеми синтезу цих сторін. У свою чергу, скульптура часто виступає в якості засобу, що забезпечує компоновку і конфігурація окремих видів або елементів живописного зображення. 

 Інший характер носить взаємодія візуальних систем і приватних видінь в «синтетичних» мистецтвах і візуальних системах, тобто тих, де за певними законами поєднуються елементи різних візуальних систем і бачень. Власне кажучи, більшість візуальних систем і приватних видінь є синтетичними. Дійсно, в примітивному, античному і середньовічному мистецтві скульптура розфарбовується або робиться з матеріалу різного кольору, архітектурні споруди не тільки розфарбовуються, але і супроводжуються творами живопису (фрес-ка, панно, мозаїка і т. п.) і скульптурами. Одяг в усі часи володіла не тільки певною формою (кроєм), а й спеціально забарвлювалася і орнаментованих (пізніше, як відомо, на одязі з'явився малюнок і живописне зображення). 

 У всіх подібних випадках елементи різних візуальних систем вступають в інтенсивна взаємодія - взаємно підсилюють або послаблюють ефект один одного, контрастують один з одним, створюють враження протиріччя, іноді повністю вимикаючи той чи інший елемент, перерозподіляють центри сприйняття і т. д. При цьому, як правило, виявляється нове, спільне для таких елементів зміст - межі, ритм, пропорції, розподілу і угруповання і т. п. У всіх подібних випадках елементи візуальних систем (чи належать вони до схожих реальностей або ж є сполученими) функціонують не незалежні один від одного . Всі вказані тут моменти і ведуть до спільного бачення тієї чи іншої культурної епохи. 

 Потрібно зауважити, що протиріччя між повсякденним, приватним і загальним баченням виникає тільки в теорії, особливо при поясненні генезису візуальних систем (наприклад, мистецтва), свідомість ж окремої людини вільно від таких протиріч. У людини немає буденного, приватного або загального бачення, індивідуальне бачення одне, цілісне і нерозкладне. Людині не треба робити спеціальні зусилля, щоб перенести художні враження в повсякденне життя або, навпаки, використовувати свій життєвий досвід при сприйнятті художнього твору. Таке перенесення відбувається автоматично. Споглядання художніх творів непомітно змінює наше буденне бачення точно так само, як візуально значущі принципи та ідеї, що здалися нам привабливими, надають вплив на певні сторони нашого бачення. Відповідно ми безперервно залучаємо досвід нашого повсякденного життя при осмисленні візуально значущих принципів та ідей, а також при сприйнятті художніх творів. Протиріччя між буденним, приватним і загальним баченням виявляється лише в особливі кризові або революційні періоди культурного розвитку, в період критики творів старої візуальної культури або осмислення творів нової візуальної культури. У цих випадках люди займають різні позиції щодо творів нової та старої візуальних культур, виступаючи ідеологами повсякденного, приватного або загального бачення. 

 У формування спільного бачення певної культури не всі візуальні системи роблять однаковий внесок. У кожну культурну епоху на перший план висуваються ті чи інші візуальні системи, що є або найбільш масовими, або найбільш чітко і послідовно виражають головні візуальні принципи даної епохи. Так, наприклад, у примітивній культурі «провідними» візуальними системами поперемінно ставали: наскельний живопис, татуювання, одяг та скульптура. У середньовічній культурі це, безумовно, ікона, церковні споруди (храми, собори, церкви); в античній культурі - скульптура, архітектура і одяг; в епоху Відродження - твори живопису, скульптура, архітектура. Звичайно, питання про те, яку візуальну систему можна вважати провідною, досить складний, адже і масовість, і чіткість вираження головних візуальних принципів даної епохи, з одного боку, встановити досить важко, а з іншого - ці особливості навіть в одній культурній епосі часто переходять від одних візуальних систем до інших або виявляються відразу в декількох системах. 

 На закінчення повернуся до дилеми, заявленої на початку параграфа. Як я намагався показати, сприйняття обумовлено процесом реалізації не тільки особистості, а й характерних для даної культури «візуальних моделей» (візуальних схем, технік візуалізації, мовних предметних уявлень та ін.) Сприймається предмет, звичайно, детермінує сприйняття, але це не найголовніша його характеристика. 

« Попередня Наступна »
= Перейти до змісту підручника =
 Інформація, релевантна "3.3. Еволюція і природа візуального сприйняття"
  1. 3. Сприйняття
      еволюцію сприйняття в ізольованому вигляді, не як частини складного розвитку свідомості в цілому »164. Але при такому розумінні, дійсно, сприйняття і відчуття, в кращому випадку, можуть відрізнятися лише як стадії розвитку, але, по суті, потреба в подібному розрізненні взагалі знімається, що ми і спостерігаємо в психологічній практиці. Зате виникає інша, більш складна проблема: яким чином
  2. Сприйняття
      природою, між нашим тілом і світом значень, воно по суті своїй є інтерпретацією. Шшшш Причина сприйняття? Перше завдання полягає, однак, у тому, щоб зрозуміти це дія з ідентифікації і розрізнення, в якому і полягає сприйняття. Якщо сприймати значить ідентифікувати, а ідентифікувати - це значить зрозуміти форму, необхідно виявити умови можливості цього розуміння форм. ?
  3. КОНЦЕПЦІЇ І ТИПОЛОГІЇ ПОЛІТИЧНОЇ КУЛЬТУРИ
      природі культурною традицією. Віра - підоснова такої міфології, тому остання виводиться з-під раціональної критики, стаючи ефективним засобом маніпулювання масовою свідомістю.
  4. 10. психологія
      природа душі, явища сприйняття і пам'яті. Душа - організуюча форма. В Душі Аристотель бачить вищу діяльність людського тіла. Це його дійсність, його «ентелехія», його здійснення. Тому між душею і тілом мається, відповідно до Аристотеля, тісний зв'язок. Але зв'язок Ега поширюється не иа всі психічні функції. В душі людини існує частина, притаманна певному щаблі
  5. Авторський колектив гімназії № 11 ім. С.П. Дягілєва. Школа живої традиції. - М.: Еврика. - 208 с. - (Бібліотека культурно-освітніх ініціатив)., 2005
      сприйняття інтер'єрів Дягілєвської гімназії значною мірою формується за рахунок образотворчого матеріалу, ретельного і зі смаком підібраного. Твори образотворчого мистецтва - завжди перед очима дітей. Вони не просто висять на стінах, але розсовують стіни у віртуально-смисловий простір культури. Так перетворене простір школи робить можливим ціннісно-смисловий
  6. 2. Сприйняття і розуміння.
      природи. Це найбільш древня, найбільш стійка частина людської свідомості. (Про це говорить патологія свідомості: сприйняття набагато менше страждає при ураженні психіки. При психічних захворюваннях патологічні зміни відбуваються і в сприйнятті, проте ці зміни набагато менш значні, ніж зміни, що відбуваються в розумінні людиною цих сприйнять Розуміння (інтерпретація
  7. 3. Скорочення терміну охорони авторським правом
      візуальних творів закінчується через 70 років після смерті останнього з нижченаведених осіб незалежно від того, чи були вони співавторами цих творів: головного режисера, автора сценарію, автора слів текстів і автора музики, спеціально написаних для даного кінематографічного або аудіо-візуального твору ". Схоже , що в майбутньому в країнах з розвиненою кіноіндустрією в
  8. Суспільство і природа
      природи. Природа і суспільство. «Перша» та «друга» природи. Ставлення людини до природи в історії. Примат природного в античній філософії. Природа як результат гріхопадіння людини. Пантеїзм і гилозоизм епохи Відродження. Становлення наукового аналізу природних явищ в епоху нового часу. Взаємодія природи і суспільства в сучасності. Концепція ноосфери. Екологічна культура «Чотири
  9. П. А. ПлюттоФІЛОСОФІЯ kAK МЕТАФОРА
      природа. Але якщо історія постає як сукупність "незрівняним", тоді і в історії філософії ми працюємо як історики: нам обтяжливо чути як століття софістів називають століттям античного Просвітництва, а XIII століття - століттям середньовічного Відродження; все це "колесо повторень" хочеться назавжди залишити "цим філософам ". Виходить, що істина філософа і істина історика - це різні істини. Якщо ми
  10. Контрольні питання для СРС 1.
      природокористування? 2. Розкрийте співвідношення понять «біосфера» і ноосфера ». 3. Що значить «панувати» над природою? Чи є людина «паном» по відношенню до природи? 4. Чи можна керувати природними процесами? 5. Дайте визначення понять «природне» і штучне »у взаємодії природи і суспільства: яке їх співвідношення? 6. Свідоме і стихійне у взаємодії
  11. Органічна теорія.
      еволюції тваринного світу від нижчого до вищого. «Некоректність органічної теорії походження держави і визначається наступним:« Усе, що існує має різні рівні прояву, буття і життєдіяльності. Розвиток кожного рівня визначається властивими цьому рівню законами. І так само, як не можна пояснити еволюцію тваринного світу виходячи лише з законів фізики і хімії, так неможливо
  12. Тема: ПРИРОДА ЯК ОБ'ЄКТ філософське осмислення
      еволюції планети біологічно діє у вигляді єдиного цілого. Принцип єдності всіх людей виступає як закон природи («закон єдності» - закон Вернадського). Ноосфера втілює ідею космічного єдності. Людство в цілому розуміється як найважливіший результат ноогенеза, осуществляющегося через глобальну область геологічної діяльності - техносферу; соціальні форми об'єднання людей
  13. 3. Ідеальність, інфи і активність матерії
      природу. У цьому його специфіка. Але при цьому слід врахувати відносність цієї нематеріальності, бо ідеальність є властивістю самої матерії. Ідеальне є властивість і функція відображення і атрибут самої матерії і на рівні неживої матерії, що відповідає сучасному гилозоизму. Таке уточнення необхідно хоча б тому, що ідеальне зовсім не обов'язково пов'язувати лише з свідомістю
  14. § 3. Взаємодія слідчого зі свідками. Психологія свідків
      сприйняття події і його зміст визначаються оціночної позицією сприймає особи, рівнем його психічного, інтелектуального і морального розвитку. При взаємодії зі слідчим свідок дотримується певної лінії поведінки, дає свої оцінки повідомляються,, про щось замовчує, допускає недомовки. Вони можуть бути обумовлені різними спонуканнями - боязню
  15. Порівняльні переваги підлог в онтогенезі.
      еволюцією) більше дівчаток, а серед новонароджених з браком органів більше хлопчиків. Серед 2 тис. дітей, що народилися з однією ниркою, приблизно в 2,5 рази більше хлопчиків, а серед 4 тис. дітей з трьома нирками майже в два рази більше дівчаток. Такий розподіл відображає еволюцію видільної системи. Три нирки у дівчаток - це повернення до предковому типу розвитку, атавістичне напрямок; одна
  16. 5. Інфи як універсальні одиниці, клітини пізнання цілісних систем
      природи інформації: візуальної і віртуальної, видимою і невидимою. У клітці - віртуальної генотипической і візуальної фено-типової інформації; в умовному рефлексі - візуальної фізіологічної та віртуальної психічної інформації; в товарі - візуальної вартістю, яка визначається кількістю витраченої праці, і віртуальної споживчої вартості. Недарма К. Маркс казав, що споживна
  17. ЕСТЕТИЧНА ФІЛОСОФІЯ Сьюзен ЛАНГЕР
      еволюції предмета філософії Лангер: від загальної теорії пізнання вона приходить до аналізу естетики та філософії мистецтва. У роботі "Почуття і форма" Лангер розвиває принципи, обгрунтовані в "Філософії в новому ключі", уточнюючи свою термінологію, залучаючи новий матеріал мистецтва. Якщо раніше вона аналізувала тільки музику, то тепер звертається до аналізу символізму в поезії, літературі, драмі,
  18. СПРИЙМАТИ СВІТ
      сприйняття не є ні чуттєвим контактом, ні зображенням речі - зто є судження. Але звичайна мова нас обманює і змушує повірити, що сприйняття є бачення очима. * [...] Я майже помилився в термінах звичайної мови, тому що ми говоримо, що бачимо той же самий віск, якщо нам його показують, і не те, що ми вважаємо, що це те ж саме з того, що має той же самий колір і форму,
© 2014-2020  ibib.ltd.ua